Desde su nacimiento, el cine ha tenido un vínculo muy fuerte con otro arte, la música que, desde que los pianistas (o incluso los organistas) dejaron las salas oscuras, forma parte a menudo de la diégesis de los filmes –así lo atestigua el primer largo metraje “sonoro” cuyo héroe no es sino un “cantante de jazz”, instrumentista además (Alan Crosland, 1927). Música de foso y música de pantalla ya han sido objetos de numerosos estudios profundizados; es por lo que el dosier del n°15 de Savoirs en Prisme propone concentrarse más específicamente en la figura del músico, que habita todas las cinematografías. Este tipo de personaje remite de entrada a unos biopics recientes vinculados con el jazz, el flamenco, la variedad o la música pop-rock (The Doors, Oliver Stone, 1991 ; Ray, Taylor Hackford, 2005 ; Camarón, Jaime Chávarri, 2005 ; La vida en rosa (Edith Piaf), Olivier Dahan, 2007 ; Dalida, telefilme de Joyce Buñuel, 2005 y filme de Lisa Azuelos, 2017 ; Django, Étienne Comar, 2017 ; Bohemian Rhapsody, Bryan Singer, 2018 ; Rocketman, Dexter Fletcher, 2019) o a películas, a menudo más antiguas, centradas en la vida y obra de compositores clásicos (La Symphonie fantastique, Christian-Jaque, 1942 ; The Music Lovers, Ken Russell, 1969 ; Mahler, Ken Russell, 1974 ; Amadeus, Miloš Forman, 1984 ; Impromptu, James Lapine, 1991 ; Ludwig van B., Bernard Rose, 1994). Dichos largometrajes parecen consolidar mitos (a veces vivientes): en unas obras tan intensas, la carga emocional de la música puede triunfar sobre la de la imagen, y, por la obligación de presentar una ficción más atractiva que el cotidiano banal, la biografía filmada de músicos ilustres cobra un color parecido a sus composiciones. Como escribe Simon Callow, “uno puede razonablemente esperar que los acontecimientos descritos en la vida de Beethoven sean beethovenianos, que los de Chopin sean chopinianos, y los de Tchaïkovski tchaïkovskianos. Pero en realidad, su vida rara vez refleja su música. Su existencia queda por lo tanto doblegada, ajustada, manipulada para obtener el efecto deseado”[1]. Cuando se trata de poner en escena a personajes de músicos ficticios, ya no es la cuestión de la legitimidad del discurso la que se plantea, sino más bien la de la articulación entre música diegética y tensión dramática, del lugar del músico en el seno de una sociedad dada, o de la imagen que ésta se hace de él. Encontramos en efecto la figura del músico en directores con preocupaciones tan diversas como Carl Theodor Dreyer (Gertrud, 1964), Werner Fassbinder (Lili Marleen, 1981), Radu Mihaileanu (El concierto, 2009), Satyajit Ray (El salón de música, 1958), Carlos Saura (¡Ay, Carmela!, 1990), John Schlesinger (Madame Sousatzka, 1989), Martin Scorsese (New York, New York, 1977), Giuseppe Tornatore (La leyenda del pianista en el océano, 1998) o François Truffaut (Tirad sobre el pianista, 1960).

Conforme al carácter pluridisciplinar de la revista, la presente convocatoria está abierta a los colegas de todos horizontes, sin restricción en términos de época, de ámbito geográfico o cultural, o de estilo de música abordados, pudiendo plantearse cualquier aproximación (musicológica, histórica, de civilización, sociológica, estética, psicológica) así como, por supuesto, aproximaciones cruzadas. Las contribuciones a este número podrán por lo tanto abordar las cuestiones siguientes (sin pretensión de exhaustividad de esta lista):

• el trato del personaje de un instrumentista en particular en directores de diversos ámbitos culturales (Le Joueur de violon, Charles Van Damme, 1994 ; El violín rojo, François Girard, 1998 ; Soñando juntos (Together), Chen Kaige, 2002 ; El violín, Francisco Vargas, 2005 ; Pollo con ciruelas, Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 2011 ; El profesor de violín, Sérgio Machado, 2015 ; La audición, Ina Weisse, 2019) ;
• las figuras del músico –a las que convendrá definir– comúnmente vinculadas con un género cinematográfico particular (thriller, policiaco, de espionaje, de terror, romántico, comedia, etc.)
• los vínculos entretejidos entre la música diegética producida por un personaje de cantante, instrumentista, jefe de orquesta, y el carácter ligero o burlesco del relato o, al revés, su carácter dramático –con todas las prolongaciones de la música de pantalla en música de foso que pueden resultar de dichos vínculos– (The Orchestra Conductor, Andrzej Wajda, 1980 ; Sopyonje, Im Kwon-taek, 1993 ; El piano, Jane Campion, 1993 ; La pianista, Michael Haneke, 2001 ; Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa, 2008) ;
• el poder político de la música (El pianista, Roman Polanski, 2002) y la utilización de figuras de músicos o de grupos, ficticios o no, como portavoces de movimientos contestatarios, sea por los derechos de las mujeres (en Una canta, otra no, Agnès Varda, 1977), contra las acciones de un gobierno real (el de Margaret Thatcher en Tocando el viento, Mark Herman, 1996), o de un régimen en el cual la libertad, especialmente artística, no está garantizada (la España franquista de Las cosas del querer, Jaime Chávarri, 1989 , el Irán contemporáneo en Nadie sabe de gatos persas, Bahman Ghobadi, 2009) ;
• el estatuto del músico en la sociedad y/o el microcosmos en el cual evoluciona, así como el imaginario vinculado con su figura (Ensayo de orquesta, Federico Fellini, 1978) ;
• la elección de músicas para caracterizar a los músicos llevados a la pantalla: versiones y extractos elegidos de las músicas pre-existentes; representatividad de dichas músicas, arreglos, adaptaciones, reescrituras musicales; diálogos e interacciones entre estas músicas y otras músicas pre-existentes, pero también entre músicas pre-existentes y músicas originales;
• los mestizajes, las transferencias culturales, los crossover musicales, para subrayar confrontaciones o fusiones de culturas e identidades;
• los problemas de verosimilitud que pueden plantearse cuando los actores no son músicos, y las obligaciones técnicas vinculadas con la utilización del doblaje o incluso de un doble (objeto de abismación en Quién te cantará, Carlos Vermut, 2018), así como la necesidad para ciertos intérpretes de formarse durante varios meses antes del rodaje (digitaciones, toma de aire, apoyo, gesto instrumental, gesto vocal, lenguaje corporal, tics, muecas, etc.)
• las cuestiones de autenticidad y de relación con la Historia, en particular cuando un filme se presenta como relato fiel de la vida de un músico –o cuando pone en escena a un músico semi-ficticio, desde el falso biopic (Acordes y desacuerdos, Woody Allen, 1999), hasta los elementos biográficos disimulados bajo la ficción (Chico y Rita, Fernando Trueba, 2010);
• la puesta en imágenes o la adaptación de novelas en las cuales la música desempeña un papel privilegiado, con el fin de examinar las relaciones y los contrastes entre el lugar de la música en el texto literario de origen y en la película.

Las propuestas de artículos (de unas quince líneas como máximo) serán acompañadas de una breve nota biográfica que incluya la afiliación y el correo electrónico. Deberán ser enviadas a los tres responsables del número antes del 15 de diciembre de 2020:

Bénédicte Brémard (benedicte.bremard@u-bourgogne.fr),

Stéphan Etcharry (stephan.etcharry@univ-reims.fr)

Julie Michot (julie.michot@univ-littoral.fr).

Idiomas aceptados: francés, español e inglés.

Fechas límites:

• 15 de junio de 2021: envío de los artículos
• 31 de octubre de 2021: envío de las evaluaciones anónimas a los autores
• 15 de diciembre de 2021: envío de los textos revisados

• Primer semestre de 2022: publicación del n° 15 de la revista Savoirs en Prisme.

Extensión: 50.000 carácteres como máximo (espacios, notas y bibliografía incluidos).

Los artículos deberán conformarse con las normas de presentación de la revista Savoirs en Prisme, disponibles en su página web: https://savoirsenprisme.com/soumettre-un-article/normas-de-estilo/

[1] « It is a reasonable expectation that the events depicted in the life of Beethoven should be Beethovenian, that Chopin’s should be Chopinesque, Tchaikovsky’s Tchaikovskian. In reality, their lives rarely reflected their music. So the lives are bent, adjusted, manipulated to achieve the desired effect. » Simon Callow, « Foreword », in John C. Tibbetts, Composers in the Movies, New Haven & London, Yale University Press, « Studies in Musical Biography » Series, 2005, p. xi.