« Si de mi baja lira tanto pudiese el son… » Le chant d’Orphée et les poètes de la Renaissance


Résumés


La poésie et la musique de la Renaissance étaient pensées et pratiquées ensemble, comme les deux volets d’un même art dont l’unité est représentée par la figure d’Orphée, employée par le poète castillan Garcilaso de la Vega, entre autres pour énoncer son programme poétique. La métrique latine est la base du traitement du rythme musical dans le De musica libri septem (1577) de Francisco de Salinas. Une lecture attentive du livre V montre comment un assemblage incorrect de pieds était considéré comme une dissonance, analogue en tous points avec la dissonance harmonique. Une comparaison avec des vers contemporains montre que ces dissonances étaient employées par les poètes exactement de la même façon que les dissonances harmoniques par les madrigalistes, pour expliquer des idées précises. On peut donc véritablement dire qu’il y avait de la musique dans la poésie de la Renaissance. De telles dissonances rythmiques préparaient la performance musicale, comme le confirment des exemples pris chez Monteverdi et Gesualdo.

This article demonstrates how in the Renaissance poetry and music were thought of and practiced together, as two aspects of the same art, embodied in the figure of Orpheus, who is used by Spanish poet Garcilaso de la Vega among others as a means to define his own poetic program. Latin metrics are the basis of the treatment of rhythm in the last three books of Francisco de Salinas’ De musica libri septem (1577) ; a close reading of book V shows how an incorrect assemblage of feet was considered a dissonance, analogous in every way with harmonic dissonance. A comparison with contemporary verse proves that such dissonances were used in the exact same manner by poets as composers of madrigals used harmonic dissonances to underscore specific ideas. One can therefore truthfully say that there was music in Renaissance poetry. Such rhythmic dissonances prepared the musical performance as is confirmed by examples from Monteverdi and Gesualdo’s madrigals.

Mots-clés : Poésie, lyrique, renaissance, métrique, musique
Keywords: Poetry, Lyric, Renaissance, Metrics, Music

 

On lit souvent que Guillaume de Machaut a été le dernier trouvère et qu’après sa mort en 1377 la poésie s’est affranchie de la musique. Dorénavant, toute référence à la musique dans un poème n’est plus interprétée que sur le plan métaphorique, la musique étant considérée en aval de Machaut comme un élément hétérogène à une poésie désormais vue comme un art autonome[1]. Que faire alors des innombrables références à Orphée dans la poésie de la Renaissance ? Citons par exemple l’Ode ad florem Gnidi, composée à Naples entre 1532 et 1536 par le Castillan Garcilaso de la Vega :

5 Séverine DELAHAYE GRELOIS_Tb1

Notes [2] & [3]

Dans ces vers au contenu clairement programmatique on observe une opposition classique entre l’épopée et la lyrique, genres qui sont ici opposés par leur sujet mais aucunement par leur modalité, qui est le chant dans l’un et l’autre cas. Que faire de la référence au chant dans un tel texte ? L’usage est de n’y voir que métaphore, ce qui permet de maintenir cette ode fermement dans le domaine des études littéraires sans avoir à s’interroger sur une éventuelle performance musicale et sur ce que de telles circonstances pourraient changer à la nature et au sens du texte étudié.

C’est encore autour d’Orphée que s’organise le sonnet XV du même Garcilaso :

Notes [4] & [5]

Notes [4] & [5]

Comme dans l’Ode ad florem Gnidi, c’est le modèle d’Orphée qui est convoqué ici non plus pour définir le genre lyrique par opposition à l’épopée, mais comme incarnation de la puissance du Verbe. Or cette puissance est inséparable du chant, comme le montre l’association par la rime de l’adverbe tanto, qui qualifie le verbe poder, et du nom canto aux vers 1 et 4 du premier quatrain. Cette puissance est mise en comparaison avec celle de la mort elle-même, toujours par l’intermédiaire de la rime, au vers 8 (reinos del espanto). Or, une fois la puissance du chant d’Orphée posée dans les quatrains, les tercets passent à la comparaison entre le chant d’Orphée et celui de la voix lyrique : Con más piedad debría ser escuchada… Les jeux conceptuels propres à la poésie du XVe siècle rejoignent ici l’inspiration ovidienne: la voix lyrique aime davantage qu’Orphée, puisqu’elle s’est complètement abîmée dans l’objet aimé, il est donc logique que son chant ait davantage de puissance. Ce qui ressort ainsi, c’est le souhait du poète que son chant soit encore plus efficace que celui d’Orphée. Plus que d’imitation du modèle antique, il s’agit ici d’émulation – comme l’avait montré D. Heiple pour le rapport de Garcilaso avec les poètes italiens[6].

Orphée, avec Apollon, Arion et Amphion dans une moindre mesure, incarne pour les poètes et les musiciens de la Renaissance l’idéal de la poésie des Anciens, indistincte de la musique. On retrouve ce modèle dans toute l’Europe, en Italie, en France, en Angleterre, en Allemagne. Dans les années où Garcilaso compose les poèmes que nous venons de lire, Luis Milán choisit la figure d’Orphée comme frontispice de son recueil de pièces à chanter à la vihuela, El Maestro (Valence, 1536)[7]. Quelques années plus tôt, en Allemagne, quand Conrad Celtis et Petrus Tritonius avaient publié un recueil d’odes horatiennes destinées au chant, c’est encore une figure orphique, Apollon s’accompagnant à la lyre, qui figurait au frontispice[8]. Celtis était par ailleurs l’auteur d’un Ars versificandi et carminum[9], et la première fonction de la Melopoiae était de faciliter l’apprentissage et l’étude d’Horace en fournissant aux élèves des mélodies respectueuses de la métrique latine. L’habitude de recourir à la musique pour enseigner la juste prononciation des mètres latins était ancienne : il est révélateur à cet égard que le premier exemple connu d’impression musicale à caractères mobiles soit la grammaire de Franciscus Niger à Venise en 1480[10], qui comporte des portées musicales destinées à illustrer la manière de dire les différents types de vers d’Horace, Virgile, Lucain et Ovide[11]. Il y a plus : sitôt que l’on a recommencé à noter la musique en Occident, autour du IXe siècle, on a noté des poèmes d’Horace et de Virgile avec les hymnes chrétiens[12].

En d’autres termes, lorsque les humanistes ont redécouvert les textes antiques à partir du XVe siècle, ce qu’ils y ont lu n’a fait que confirmer leur pratique : ils avaient appris les vers d’Horace et de Virgile par le chant, ils n’avaient donc pas besoin d’être convaincus que la poésie antique était chantée à la lyre[13], conformément à ce qu’ils pouvaient lire chez Platon pour qui « l’harmonie et le rythme doivent s’accorder aux paroles »[14] – et, plus loin, « nous obligerons la mesure et la mélodie à se conformer aux paroles, et non les paroles à la mesure et à la mélodie »[15]. La seule différence, notable, avec le Moyen-Âge devait résider dans le style musical adopté.

On chantait donc les classiques à la Renaissance, en s’accompagnant d’instruments à cordes que l’on appelait des lyres, mais que nous appelons aujourd’hui luths, violes ou vihuelas[16]. Ainsi, le Tesoro de la lengua castellana donne de la lira la définition suivante :

LIRA [I]. Instrumento músico. Cuál haya sido y de qué forma, acerca de los antiguos, no lo acabamos de averiguar ; la que hoy se usa es de muchas cuerdas y se tañe con un arquillo largo y suave consonancia, hiriendo juntamente tres o cuatro cuerdas, lo que no hace la vihuela de arco[17].

Les références à la pratique du chant alla lira sont abondantes, par exemple à propos de Serafino Aquilano[18] ou de Léonard de Vinci, d’abord engagé chez les Sforza en 1494 pour ses qualités d’improvisateur, et dont Vasari écrit : « [cantava] divinamente sopra la lira all’improvviso »[19]. Les improvisateurs de poésie et de musique étaient nombreux, à commencer par Raffaele Brandolini, actif à la cour de Naples (ca. 1465-1517) puis au service des papes Jules II et Léon X, et auteur d’un traité intitulé De musica et poetica[20]. En outre, il reste des bibliothèques entières de partitions sur des poèmes anciens (en particulier, Horace et Virgile[21]) et modernes (principalement Pétrarque[22], mais également Bembo, Arioste[23], le Tasse[24] pour l’Italie[25], Ronsard pour la France[26], Garcilaso de la Vega, Góngora ou Lope de Vega pour l’Espagne[27]. L’iconographie vient encore confirmer cette assimilation entre la lyre des Anciens et des instruments à cordes modernes : je ne citerai ici que l’Apollon du Parnasse dans la Chambre de la Signature, mais les exemples sont innombrables. La forme ancienne de la lyre était d’ailleurs connue, comme en témoigne telle gravure de Dürer, ce qui prouve que lorsque les artistes représentent un instrument qui leur est contemporain c’est par un anachronisme conscient qui vient actualiser la scène représentée.

En d’autres termes, comme l’a montré Nathalie Dauvois pour la France[28], le terme de poésie lyrique avait à la Renaissance un tout autre sens que celui que nous lui donnons : loin de désigner l’expression du subjectif, elle correspondait à une pratique spécifique, à une performance musicale[29]. Ainsi, nous sommes assurés que l’Ode ad florem Gnidi a bel et bien été diffusée par le chant au XVIe siècle, puisque un chansonnier conservé à la bibliothèque de Peralada comporte un poème employant la même forme métrique et dont le paratexte indique : « Canción al tono de Si de mi baxa lira »– (Chanson sur l’air de Si de mi baja lira) [30]. Les deux termes employés pour nommer le poème, ode (en latin dans le titre original) et canción marquent d’ailleurs clairement ce caractère musical, pour un peu qu’on accepte de les prendre au sérieux. La musique n’était donc pas pensée comme un élément hétérogène à la poésie, ce qui fait que les termes musicaux employés par les poètes de la Renaissance ne sauraient être lus sur le registre métaphorique mais bien comme une référence à la réalité de leur pratique.

La poésie et la musique ne partageaient pas seulement un idéal de persuasion et d’émotion incarné dans la figure d’Orphée, ni la pratique sociale du chant accompagné à la lyre (luth, viole, vihuela), mais également un outil, le rythme. C’est à ce sujet qu’apparaît le plus clairement l’indissociabilité de la musique et de la poésie dans des traités comme le De musica d’Augustin d’Hippone[31] qui, avec le De institutione musica de Boèce[32] a formé la base de l’enseignement de la théorie musicale jusqu’à l’époque moderne : en particulier, le rythme musical y est pensé sur les bases de la métrique latine, selon une pratique qui n’a pas disparu de nos jours[33].

À la Renaissance, le traité qui suit du plus près celui de saint Augustin est celui de Francisco de Salinas, De musica libri septem (Salamanque, 1577)[34], dont les trois derniers livres sont consacrés au rythme musical. Or, Salinas est le dédicataire de l’un des poèmes les plus célèbres de la Renaissance espagnole, l’Ode III de fray Luis de León. Les deux hommes ont enseigné à l’Université de Salamanque dans les mêmes années et leur amitié est abondamment documentée, ne serait-ce que par le témoignage que fit Salinas lors du procès que l’Inquisition intenta à fray Luis[35]. On a quelques traces du goût que Salinas pouvait avoir pour la poésie : C. de Thou mentionne qu’il avait traduit une épigramme de Martial[36] et il a siégé aux côtés de fray Luis lors d’un concours de poésie destiné à célébrer la victoire de Lépante[37].

Or, l’un des points auxquels Salinas accorde le plus d’attention est à l’art d’assembler les différents pieds de la métrique latine de façon à former des mètres harmonieux :

Nam quemadmodu[m] no[n] qu[a]elibet litera cum qualibet ad con∫tituendam ∫yllabam aptè coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet inetruallum commodè copulatur, vt in tertia huius operis parte demon∫tratum e∫t ; ∫ic etiam non quilibet pes cum cuilibet ritè mi∫cetur. Sed in eorum mi∫tione ∫eruanda e∫t omnino, quoad fieri po∫sit, æqualitas : nam principio ijdem pedes cum ei∫dem optimè copulantur, quonia[m] inter eos ∫umma reperitur æqualitas, & vt e∫t in prouerbio, pares cum paribus facillimè co[n]gregantur. […] Deinde ritè copulabuntur inter ∫e pedes, qui licet idem non ∫int propter ∫onorum imparitatem, aut aliam ob cau∫am, eru[n]t tamen temporibus pares & percu∫sione non di∫similes : quandoquidem, vt D. Augu∫t. ait, nihil auribus pote∫t e∫∫e iucundius, quàm vt varietate demulceantur, & æqualitate no[n] defraudentur[38].

Le point important ici, c’est ce que Salinas nomme la « percussion », à savoir l’alternance entre arsis et thesis, le mouvement de la main ou du pied par lequel le musicien donne le rythme :

Iambus autem & troch[a]eus no[n] ritè mi∫centur, quia licet temporibus ∫int pares, ∫unt tamen di∫similes percu∫sione, cum alterius proprium ∫it à ∫ublatione manus, alterius à po∫itione principiu[m] capere, qua in vtroque proprietate ∫eruata ∫ub eodem plau∫u eos impo∫sibile e∫t pangi […] Qui praeter hoc quod ita contrarias naturas habent, vt contrarias etiam percu∫siones de∫iderent, ∫imul auditi di∫∫onum efficiunt auribus concentum[39].

Or, si les langues romanes ont abandonné le système de syllabes longues et brèves qui caractérisait les langues anciennes[40], en revanche elles conservent des accents toniques que l’on peut sans trop leur faire violence assimiler à des temps forts alternant avec les temps faibles que sont les syllabes atones. En outre, l’hendécasyllabe et l’heptasyllabe italiens, importés en Espagne à partir de 1526 par Garcilaso de la Vega et Juan Boscán, se caractérisent par une très grande souplesse puisqu’ils n’exigent qu’un accent fixe, sur la dixième syllabe pour l’hendécasyllabe et la sixième pour l’heptasyllabe. Il est donc possible de créer volontairement des dissonances rythmiques à l’intérieur de ces vers en juxtaposant deux syllabes toniques, et de les faire coïncider avec des termes auxquels des madrigalistes auraient associé des dissonances harmoniques.

Ce procédé que j’appelle dissonance rythmique apparaît sous le nom d’accent antirythmique en 1835 chez Andrés Bello[41] mais au XVIe siècle il n’est nommé explicitement dans aucune poétique. En revanche, il est clair que les poéticiens l’ont à l’esprit dès lors que l’on analyse avec précision et en contexte les catégories qu’ils emploient, en particulier celles de douceur (suavitas, suavidad, blandura…) et d’âpreté (asperitas, dureza, aspereza…). Ainsi, lorsque Juan de la Cueva insiste sur la nécessité d’un assemblage correct des syllabes pour obtenir des vers suaves :

Notes [42], [43] & [44]

Notes [42][43][44]

Cette catégorie stylistique mérite en effet qu’on s’y attarde un peu. Le terme de douceur pourrait en effet être lu un peu rapidement comme un descriptif vague, conformément au sens qu’il a de nos jours[45], mais il traduit celui de suavitas employé par Georges de Trébizonde pour désigner en latin la glykytès hermogénienne[46]. Il est régulièrement opposé à celui d’aspérité, asperitas, qui est nommée trachytès en grec, laquelle est précisément caractérisée chez Hermogène par « des pieds disparates et inégalement distribués, de façon à ne jamais procurer la sensation auditive d’un mètre et de façon que l’assemblage lui-même n’ait rien de plaisant, bref, qu’il ne présente pas d’eurythmie »[47]. Ces catégories recoupent très exactement les catégories musicales de consonance et de dissonance, comme le montrera cette définition de Tomás de Sancta María :

DISSONANCIA (∫egun Boecio) es ∫onido a∫pero y duro, de dos vozes o mas, juntas y contrarias que no ∫e pueden mezclar, y naturalmente offenden los oydos[48].

On remarquera que la dissonance harmonique est définie par les théoriciens du XVIe siècle avec une très grande précision, puisque leurs traités comprennent en général plusieurs chapitres détaillant les accords licites et les accords illicites. Il se dessine ainsi une équivalence entre le rythme et l’harmonie : en effet, si un rythme peut être harmonieux il peut également être dissonant. Or, la dissonance harmonique était chez les madrigalistes de la Renaissance un outil expressif, que les compositeurs associaient au lexique de la tristesse :

Su proprio es tener ∫u compo∫tura muchas Semiminimas, y tambien las Minimas, y Semibreves ∫incopadas (las quales ya deximos no tener lugar en las Compo∫iciones Eccle∫ia∫ticas) y con la palabra debaxo ca∫i de cada nota, Semibreue, Minima, ò Semiminima que ∫ea, por no vocalizar con tantos puntos como ∫e hace en los motetes. […]
Las partes han de cantar diuer∫as vezes [sic, pour voces] juntamente ; quiero dezir ∫in inuenciones ∫i no à nota contra nota : empero ha de ∫er con mouimiento ligero y di∫minuydo de Minimas y Semiminimas &c. […] Ha∫e de tener cuydado particular de corre∫ponder la Solfa al ∫entido de la letra, como ∫i tractare de co∫as duras y a∫peras, v∫ar∫ean pa∫∫os duros y a∫peros, compue∫tos con interualos di∫onantes ; y ∫i de co∫as alegres y dulces, hazer∫ean tambiê pa∫∫os regozijados y armonio∫os ∫erviendo∫e de la naturaleza de las Con∫onancias ayro∫as y de ∫us loçanas po∫turas. Si las palabras hablaren de correr, ò de bolar ; tambien conviene que la Mu∫ica ∫ea mas beloz y mas pre∫ta repecto a la Mu∫ica de las otras palabras. Y al contrario, para explicar algunas palabras tardas y amodarradas ; tambien la Compo∫icion haura de ∫er amodorrada y tarda, v∫ando de Breues, Sembibreues, y Minimas ha∫ta a tanto que duraren las dichas palabras, y no mas. Mas ∫i hablaren de caer, de ∫altar, de yr en cielo o à lo infierno, tambien las partes de la Cõpo∫icion, la vna empues de otra cõ ∫alto de Octava ò alomenos de Quinta, haurã de caer ò de alçar. Quando hablarê de baxar ò de ∫ubir, ∫in ∫altar, podra∫e ∫ubir y abaxar cõ movimientos de grado. Aduertiendo que en los Madrigales, mas que en otro genero de Cõpo∫icion, es tenido el Cõpo∫idor de explicar el ∫entido de la letra[49].

En d’autres termes, les compositeurs faisaient en sorte que la musique soit le plus possible semblable au texte, par un jeu de correspondances codifiées. On y voyait le moyen d’obtenir l’étroite union entre poésie et musique dépeinte dans les traités de l’Antiquité, de suivre le précepte platonicien repris par Giulio Cesare Monteverdi en 1605 dans la préface au cinquième livre de madrigaux de son frère Claudio : « per signora dell’armonia pone l’orazione ».

Précisément, la scansion systématique des vers de quelques poètes de la Renaissance espagnole[50] montre que si les dissonances rythmiques sont rares, elles sont en revanche toujours associées à des mots que des madrigalistes auraient soulignés d’une dissonance harmonique. Par exemple, chez Garcilaso :

Aquel que fue la causa de tal daño[51]
                                                 9  10

que la del que perdió y llora otra cosa[52]
                                    6   7

¡ O cuantas vezes, con el dolor fuerte…[53] !
1   2                                          9 10

chez fray Luis :

tu quedas entregada al dolor fiero[54]
1   2                                          9 10

y con voz ronca llora[55]
              3   4

con publico pregon, ay de∫terrados[56]
                               6    7

chez Jean de la Croix, le plus célèbre sans doute de ses vers :

y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo[57]
       2   3  4

enfin, chez Góngora :

de los caballos, ruda hace armonía[58]
                             5       6

(Que mas fue sudar sangre que auer frio)[59]
                                5     6                    9    10

ESTE funeral trono, que luciente[60]
                     5  6

On notera que la dissonance rythmique n’est pas une invention des poètes de la Renaissance. On l’observe en effet déjà dans les vers de Pétrarque choisis par le Tasse pour illustrer l’aspérité dans les Discorsi del poema eroico (Venise, 1587) :

L’asprezza ancora de la composizione suol esser cagione di grandezza e di gravità, come in quel verso :

Come a noi il Sol, se sua soror l’adombra ;

o ‘n quelli altri :

né gran prosperità il mio stato avverso
può consolar di quel bel spirto sciolto ;

ed in quelli :

ch’ogni dur rompe, ed ogni altezza inchina ;

ed in quelli :

Ella si sta pur come aspr’alpe a l’aura[61].

Sans doute, l’emploi qu’en fait Pétrarque n’est pas strictement le même que celui que nous venons d’observer ; on peut toutefois se demander si cet emploi n’est pas conforme aux usages de l’Ars Nova que Pétrarque connaissait bien puisqu’il était l’ami de Philippe de Vitry, qu’il considérait d’ailleurs comme un poète (« tu Poeta nunc unicus Galliarum ») alors que la postérité le classe parmi les musiciens et théoriciens de la musique[62]. C’est là une étude que je ferai peut-être un jour. En attendant, on ne peut que constater qu’au XVIe siècle la dissonance rythmique créée par l’accent antirythmique est pensée et utilisée en poésie de la même manière que la dissonance harmonique en musique, sur les mêmes bases théoriques et à la même fin. Elle est la preuve que poésie et musique étaient pensées et pratiquées ensemble et qu’enfin il y avait au sens propre de la musique dans la poésie de la Renaissance.

Il faut y insister : tout prouve que la pratique courante de la poésie, dans tous les milieux, était orale[63]. Les dissonances rythmiques étaient donc audibles, immédiatement perceptibles. On se souvient que les rhapsodes serbes étudiés par Jakobson perçoivent immédiatement un vers irrégulier sans savoir pour autant en abstraire les règles[64] – les dissonances rythmiques étaient perçues de même, ce qui explique que ce procédé ne soit pas décrit explicitement dans les poétiques ; en revanche, les catégories stylistiques employées le plus fréquemment pour décrire et la poésie et la musique, celles de suavitas et d’asperitas, montrent bien, pour peu qu’on les lise avec la précision qu’elles avaient aux XVIe et XVIIe siècles, l’omniprésence d’un modèle harmonique au sens proprement musical du terme.

La métrique prépare d’ailleurs ainsi la réalisation musicale, comme le confirmera cet exemple tiré du Combattimento di Tancredi e Clorinda[65] composé par Monteverdi sur des vers du Tasse :

La vide, la conobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista ! ahi conoscenza[66] !

Le deuxième vers porte une séquence antirythmique particulièrement dense en 4.5.6.7 parce que les exclamatifs ahi sont rapprochés des mots paroxytons qui les précèdent par deux synalèphes. Monteverdi place les deux exclamatifs sur des temps forts et crée une dissonance entre la ligne de chant et la basse. Le compositeur double donc la dissonance rythmique d’une dissonance harmonique, preuve que le vers prépare sa propre réalisation musicale. Les exemples de ce type abondent dans la production madrigalistique du XVIe siècle, notamment dans les madrigaux de Carlo Gesualdo, qui semble avoir privilégié des poèmes hérissés de dissonances rythmiques, comme par exemple celui-ci, tiré de son cinquième livre de madrigaux (1611) :

5 Séverine DELAHAYE GRELOIS_Tb4

L’extrême chromatisme qui caractérise les compositions de Gesualdo est ainsi porté, fondé par la structure même du poème dont la musique n’est en quelque sorte que le prolongement ou le développement.

L’illusion d’éternité que crée le contact avec les textes du passé par le biais d’éditions imprimées modernes – qui uniformisent et modernisent les graphies, la ponctuation et la présentation de sorte qu’on perd de vue la distance qui nous en sépare[67] – conduit trop souvent à employer pour analyser les œuvres du passé des catégories anachroniques[68], qui ne permettent pas de saisir en contexte les critères selon lesquels elles ont été composées. Il est important de remarquer que c’est ici la lecture d’un traité musical qui nous a permis de reconstituer un peu plus précisément le contenu de catégories stylistiques auxquelles nous donnons maintenant un sens vague, et d’identifier un procédé qui est devenu inaudible pour nous d’une part parce que nous lisons la poésie par les yeux seulement au lieu de la prononcer, et parce que les documents écrits ne conservent qu’une partie de ce que l’on pensait et disait de la poésie aux XVIe et XVIIe siècles – et sans doute pas ce que l’on considérait comme allant de soi. On voit par là combien il est impossible de saisir pleinement la poésie de la Renaissance sans son pendant musical. Là où nous voyons deux arts distincts, deux disciplines enseignées dans des établissements différents (conservatoires et universités) et pratiquées dans des espaces séparés (le livre pour la poésie, le concert pour la musique), il n’y avait à la Renaissance qu’un seul art, qu’une seule pratique, qu’un seul modèle : le chant d’Orphée.


Auteur


Séverine Delahaye-Grelois
Université Paris-Est Créteil (IMAGER / CRÉER)
[grelois@u-pec.fr]


Œuvres citées


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Notes


[1] Si en ce qui concerne l’Espagne la tradition critique n’assigne pas de date aussi nette pour la rupture de la poésie savante avec la musique, le récit implicite est parfaitement analogue à celui-ci. Même les figures du compositeur et poète Juan del Encina (1468-1533) et du chanteur et poète Jorge de Montemayor (1520-1561), malgré leur célébrité, ne suffisent pas à modifier le modèle évolutionniste d’une poésie affranchie de la musique. Pour une analyse critique de cette opinion concernant la littérature française, on pourra se reporter par exemple à Galand-Hallyn P. et F. Hallyn, 2001 : 29 sqq.

[2] Garcilaso de la Vega, 1995: 84-86.

[3] Sauf précision contraire, c’est moi qui traduis.

[4] Garcilaso de la Vega, 1995, 28.

[5] Je traduis en privilégiant la proximité avec le texte original sur l’élégance stylistique

[6] Heiple D.L., 1994.

[7] Milán L., 1535.

[8] Celtis K. et P. Tritonius, 1507.

[9] Celtis K., 1486.

[10] Niger F., 1480 ; Fenlon I., 2006 : 282.

[11] Kinkeldey O., 1932 : 99.

[12] Ziolkowski J., 2000 ; Ziolkowski J.M., 2007 ; Ziolkowski J.M. et M.C.J. Putnam, 2008 ; voir aussi les travaux de Leo Treitler réunis dans Treitler L., 2007.

[13] La question de savoir si les Romains et les Grecs chantaient effectivement leur poésie, et de quelle manière, a fait couler beaucoup d’encre ; il y aurait beaucoup à dire sur la façon dont la division actuelle des disciplines universitaires détermine le regard porté sur les périodes passées, sans compter les effets des hiérarchies que nous établissons entre des arts tels que la chanson ou la poésie. Pour une recension récente de la querelle sur la réalisation musicale de la poésie antique, voir par exemple Bergua Cavero J., 2012.

[14] République, III, 399d.

[15] République, III, 400a. . Il s’agit sans doute chez Platon d’une attaque contre les innovations musicales introduites par Euripide dans ses dernières tragédies : Bélis, 2001.

[16] Borstein, 1987 : 280‑290.

[17] Covarrubias Orozco, 1995. « Lyre [I] Instrument de musique. Ce qu’elle était et quelle forme elle avait dans l’Antiquité reste incertain ; celle qu’on utilise aujourd’hui a plusieurs cordes et se joue avec un archet long et de doux accords, formés en touchant simultanément deux ou trois cordes, ce que ne permet pas la vihuela à archet » (Je traduis).

[18] La Face Bianconi et Rossi, 1999.

[19] Giorigio Vasari, Vite, apud Borstein, 1987 : 286.

[20] Brandolini, 2001.

[21] On trouvera un inventaire assez complet des versions musicales de Virgile et d’Horace en Italie et en Espagne chez Bergua Cavero, 2012.

[22] L’histoire du madrigal italien de la Renaissance se confond pratiquement avec celle de la réception de Pétrarque.

[23] Balsano et Walker, 1981.

[24] Vassalli, 1988; Ricciardi, 2013.

[25] Pirrotta, 1968 ; Pirrotta, 1987 ; Cecchi, 1987, .

[26] Citons quelques articles sur ce sujet : Lebègue, 1954 ; Lebègue, 1957 ; Ouvrard, 1988 ; pour une bibliographie plus exhaustive, on se reportera au chapitre « Poésie et musique en France (XVIe s.) » dans Galand-Hallyn et Hallyn, 2001 : 645.

[27] Alín et Barrio Alonso, 1997 ; on trouvera un inventaire des partitions identifiées pour quatre poètes du Siècle d’Or espagnol dans ma thèse de doctorat : Delahaye, 2000. Enfin, on se reportera utilement au catalogue de la poésie espagnole des XVIe et XVIIe siècles mise en musique réalisé par Lambea, Josa et Valdivia, 2012.

[28] Dauvois, 2010.

[29] J’ai traité ces questions de façon plus approfondie dans ma thèse de doctorat  : Delahaye, 2000.

[30] Alzieu, 1994 : 11, rubrique 33.

[31] Augustin d’Hippone A. (Saint), 1997.

[32] Boèce (Boethius), 1990.

[33] Par exemple, Abromont et Montalembert, 2001 ; Messiaen faisait régulièrement appel aux catégories de la métrique grecque dans ses cours au Conservatoire, comme en témoignent à la fois les notes de ses étudiants et le premier livre de son Traité ; Dingle et Simeone, 2007 : 149 ; Messiaen , 1994.

[34] Salinas, 1958 ; traduction espagnole Salinas, 1983 ; Palisca, 1987 ; García Pérez et Otaola González, 2014.

[35] Alcalá, 1991.

[36] Thou, 1734, vol. XI, l. III, p. 381 .

[37] Toro, 1950 : 180.

[38] Salinas, 1958 : 262-263. « de même que l’on n’associe pas n’importe quelle lettre avec n’importe quelle autre pour former une syllabe, de même qu’en Harmonie on ne joint pas commodément n’importe quel intervalle à n’importe quel autre, comme on l’a démontré dans la troisième partie de ce travail ; de même on ne peut mélanger n’importe quel pied à n’importe quel pied. Au contraire, il faut avant tout veiller à conserver, autant que possible, l’égalité : en effet premièrement les pieds identiques vont très bien ensemble, car il y a entre eux la plus grande égalité et, comme le dit le proverbe, les égaux s’allient très facilement entre eux. […] Ensuite, les pieds qui s’assembleront correctement, sont ceux qui, même s’ils n’ont pas le même nombre de syllabes, ou sont différents sur d’autres plans, ont toutefois le même nombre de temps et la même percussion : puisque, comme le dit Saint Augustin, rien ne peut être plus agréable pour les oreilles, que quand elles sont caressées par la variété, sans être déçues par l’égalité » (Je traduis).

[39] Salinas, 1958 : 262-263. « L’iambe et le trochée ne vont pas bien ensemble car, bien qu’ils aient le même nombre de temps, ils ont une percussion différente, puisque l’un commence à la levée de la main (arsis) et l’autre à la battue (thesis), et qu’il est impossible de battre la mesure ainsi. […] C’est pourquoi outre le fait qu’ils ont des natures si contraires, qu’ils exigent une battue opposée, quand on les entend ensemble ils frappent l’oreille par un accord dissonant ». (Je traduis).

[40] Cette affirmation est quelque peu anachronique, dans la mesure où certains poéticiens de la Renaissance assimilent les syllabes toniques à des syllabes longues, et les atones à des brèves. C’est le cas pour l’Espagne de Díaz Rengifo, par exemple, dans son chapitre VII « Del Accento », qui fait immédiatement suite à un chapitre consacré à la quantité des syllabes : « Accento es vn ∫onido con que herimos, y leuantamos mas una ∫yllaba, quando la pronu[n]ciamos, y nos detenemos mas en aquella, que en qualquiera de las otras de vn mi∫mo vocablo, como quando dezimos, Agùdo, poèta : herimos la v. y la .e. y las leuantamos ∫obre todas las otras ∫yllabas », Díaz Rengifo, 1592, p. 11. On pensera évidemment aux vers mesurés à l’antique qui fleurirent un peu partout et en particulier en Italie et en France, et dont on trouvera une histoire récente dans Vignes, 2005, p. 15-43. On vit aussi des compositions musicales, notamment en Allemagne, qui ont été étudiées par Weber, 1974.

[41] Bello, 1835.

[42] Cueva, 1606, 305.

[43] Cueva, 1606, 307.

[44] Je traduis.

[45] Ainsi, suave signifie maintenant, selon la Real Academia Española : « Blando, dulce, grato a los sentidos » et áspero : « Desapacible al gusto o al oído». On voit combien ces définitions sont vagues et dépendantes de l’appréciation individuelle, par comparaison avec l’extrême précision des catégories stylistiques hermogéniennes, qui associent à l’effet esthétique (« plaisant ») des procédés stylistiques clairement définis.

[46] Trébizonde, 1984 : 225‑234 ; Hermogène de Tarse, 1997.

[47] Hermogène de Tarse, 1997 : p. 260 / 364.

[48] Sancta María, 1565, l. II, cap. I « De las dissonancias », fol. 2r. « Dissonance (d’après Boèce) est un son âpre et dur, de deux notes ou plus, jointes et contraires, qui ne se peuvent mêler, et qui naturellement blessent l’oreille ».

[49] Cerone, 1613 : l. XII, ch. XVII : « La manera de componer los Madrigales », p. 692-693. « Leur caractéristique est que leur composition contient beaucoup de semi-minimes, et de minimes, et de semibrèves syncopées (dont nous avons dit qu’elles n’ont pas leur place dans les compositions d’église), avec un mot sous chaque note ou presque, qu’il s’agisse d’une semibrève, d’une minime ou d’une semi-minime, pour ne pas vocaliser sur autant de notes qu’on le fait dans les motets. Les parties doivent chanter plusieurs voix ensemble ; c’est-à-dire sans invention, note contre note ; mais cela doit être avec un mouvement léger et plein de diminutions de minimes et semiminimes etc. […] Il faut prendre soin particulièrement de faire correspondre la musique au sens des paroles et ainsi, s’il est question de choses âpres et rudes, d’utiliser des passages rudes et âpres, composés avec des intervalles dissonants ; et si le sujet est joyeux et doux, il faut utiliser aussi des passages joyeux et harmonieux et se servant de la nature des consonances gaillardes et des accords vigoureux. S’il est question de courir ou de voler, il convient que la musique aussi soit plus rapide et vive par rapport à la musique des autres mots. Et inversement, pour expliquer des mots lents et traînards, il convient que la composition soit traînarde et lente, par l’emploi de brèves, semibrèves et minimes, le temps que durent ces paroles et rien de plus. Mais s’il est question de tomber, de sauter, d’aller au ciel ou en enfer, les parties de la composition, avec un saut d’une octave ou au moins de quinte entre les passages, devront tomber ou monter. Quand il sera question de descendre ou de monter, sans sauter, on pourra monter et descendre par des mouvements graduels. Rappelons que dans les madrigaux, plus que dans tout autre genre de composition, le compositeur est tenu d’expliquer le sens du texte » (Je traduis).

[50] Le total des vers que j’ai scandés est de 13000 environ.

[51] Garcilaso de la Vega, 1995 : sonnet XIII, v. 9.

[52] Ibid. sonnet XV, v. 14.

[53] Ibid. élégie I, v. 52.

[54] León, 1998, Oda VI De la Magdalena, v. 30.

[55] Ibid. Oda XI Al licenciado Juan de Grial, v. 13.

[56] Ibid. Oda XVII En una esperança que salió vana, v. 5.

[57] Juan de la Cruz, 1990, Cántico espiritual, v. 34-35.

[58] Góngora y Argote, 1994, Soledad II, v. 736.

[59] Góngora, 1989, Sonnet II, Al Nacimiento de Chri∫to N. S., v. 4-5.

[60] Ibid., Sonnet LV, En el túmulo de las honras del Sr. rei Don Philippe III, v. 1. Je garde les majuscules du manuscrit Chacón, qui indiquent sans doute la pronuntiatio désirée pour ce vers.

[61] Tasso, 1959 : 487‑729, l. V, p. 662. Les vers donnés en exemple sont tous de Pétrarque, soit, avec les scansions respectives : Rime, CCCXXVII, 5 – 1(?).3.4.6.8.10 ; Rime, CCCXLIV, 10-1 – 1.2.6.8.10 / 1.4.6.7.8.10 ; Rime, CCXIII, 8 -1.3.4.6.8.10 ; Ogni dur : ogni durezza di cuore (Note d’Ettore Mazzali) ; Rime, CCXXXIX, 16 – 1.4.5(?).6.7.8.10. Je mets entre parenthèses les accents toniques discutables.

[62] Schrade, 1956 : 330‑354. Sur ce point, on verra aussi Cappuccio, 2007.

[63] C’est un point que j’ai largement démontré dans Delahaye, 2000.

[64] Jakobson, 1963 : 230.

[65] Monteverdi, 1638.

[66] Tasso, 1982, XII, str. 67, vol. 2, p. 377.

[67] D’où mon choix de conserver aussi exactement que possible les graphies des textes que je cite, jusques et y compris les ∫.

[68] C’est le reproche que l’on peut faire à Andrés Bello et Tomás Navarro Tomás à propos de la typologie de l’hendécasyllabe (enfático, heroico, melódico et sáfico), qui ne correspond à rien de ce que l’on trouve dans les textes des XVIe et XVIIe siècles pour décrire ce vers. De même, quand Tomás Navarro Tomás pense démontrer le caractère musical de la première églogue de Garcilaso en affirmant qu’elle est construite comme une symphonie, il utilise une catégorie anachronique (puisque le terme sinfonía désignait au XVIe siècle soit l’instrument qu’en français on nomme la vielle soit toute composition vocale ou instrumentale à plusieurs voix, et que la forme musicale que nous connaissons sous le nom de symphonie n’est apparue qu’au XVIIIe siècle, avec Haydn et Mozart). Navarro Tomás, 1982 : 132.

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