La audacia y ruptura del colectivo trans en el París de comienzos del siglo XX


Résumés


L’objectif poursuivi dans ce travail est d’exposer, au moyen de deux exemples concrets (Gerda Wegener et Violette Morris), qui coïncident dans l’espace et dans le temps (le Paris des premières décennies du XXe siècle), complétés grâce à une vision plus synthétique concernant d’autres artistes, comment furent perçus par la société ces hommes et ces femmes qui ont eu l’audace de revendiquer un genre qui n’avait rien à voir avec celui de leur naissance auquel ils s’identifiaient. Ces actes supposaient une rupture avec la conception de l’époque à propos du genre, binaire et immuable, et une transgression des idées reçues et des usages acceptés, des situations de risque et d’énormes obstacles, mais ouvraient également la voie et garantissaient le succès de cas futurs. Pour ce faire, nous analyserons les images générées (peintures, dessins animés et photographies) ainsi que les textes contemporains publiés qui contiennent une vision critique, parfois impitoyable, de ces transformations.

The objective pursued with the present work is to expose, through two concrete examples (Gerda Wegener and Violette Morris) who coincide in space and time (the Paris of the first decades of the 20th century), along with a journey more synthetic about other cases, how these men and women were visibilized and received by society, who, at an early date, had the audacity to claim a gender that had nothing to do with the gender that had been assigned to them at birth but that, however, was the one which they identified with. These acts supposed a rupture with the current vision, binary and immovable of gender in moments of risk and great obstacles for what they supposed of transgression of the established and accepted, but also opened the way and guaranteed the success of future cases. For this we will analyze the images that were created (paintings, cartoons and photographs) and the contemporary texts published with a critical vision, sometimes ruthless, of these transformations.

El objetivo que se persigue con el presente trabajo es exponer, a través de dos ejemplos concretos  (Gerda Wegener y Violette Morris) que coinciden en el espacio y en el tiempo (el París de las primeras décadas del siglo XX), junto con un recorrido más sintético sobre otros casos, cómo fueron visibilizados y recibidos por la sociedad estos hombres y mujeres que, en unas fechas tempranas, tuvieron la audacia de reivindicar un género que en nada tenía que ver con el que por su sexo de nacimiento les había sido asignado pero que, sin embargo, era aquel con el que se sentían identificados/as. Estos actos supusieron una ruptura con la visión vigente, binaria e inamovible del género en unos momentos de riesgo y grandes obstáculos por lo que suponían de transgresión de lo establecido y aceptado, pero también abrieron paso y garantizaron el éxito de los casos futuros. Para ello analizaremos las imágenes que se generaron (pinturas, caricaturas y fotografías) y los textos coetáneos publicados con una visión crítica, a veces de manera despiadada, de estas transformaciones.

Mots clés : transsexualité, transgenre, travestissement, Paris, XXe siècle.
Keywords: Transsextuality, transgender, transvestism, Paris, 20th century.
Palabras clave: Transexualidad, transgénero, travestismo, París, siglo XX.

Introducción

Finalizando la segunda década del siglo XXI aún siguen existiendo prejuicios y desigualdades hacia la comunidad trans por parte de sectores de la sociedad, siendo incluso penalizada y perseguida en determinados países. Igualmente, hay quienes siguen aferrados a las ideologías hegemónicas y no reconocen ni aceptan que los géneros y roles son una construcción sociocultural y que, por tanto, pueden ser fluidos y cambiantes. Estas personas mantienen, como algo normal y fruto del orden natural, que sólo existe una exclusiva, esencialista e inamovible división binaria de los mismos. Estas circunstancias se complican más si acudimos a ejemplos pioneros en una época, los inicios del siglo XX (más concretamente en el periodo de entreguerras) en la que aún existía gran desconocimiento y discriminación hacia estas realidades, consideradas por muchos como anomalías o monstruosidades. Son unos años en los que hay todo un debate teórico-conceptual sobre las situaciones que aquí analizaremos.

En 1910, el médico y sexólogo alemán Magnus Hirschfeld utilizó el término travestido en su obra Die Transvestiten. Eine Untersuchung über den erotischen Verkleidungstrieb[1],  distinguiéndolos de los homosexuales (Devor, 2014: 3). Más tarde, en 1923, también hablaría de transexualismo psíquico o del alma y de mujeres masculinas y hombres femeninos (García Ruiz y del Valle, 2000: 128).  En 1949 el doctor David Cauldwell estableció de manera científica el término transexual en su obra Phychopathia Transexualis (Alvarado de Cabrera, 2009: 21), mientras Harry Benjamin lo difundiría a través de una conferencia, aunque centrado sólo en los hombres transexuales. Por su parte, Alby, en 1956, incluiría ya a la mujer transexual.

En 1918 Magnus Hirschfeld fundó en Berlín el Instituto de Investigaciones Sexuales donde contó con una biblioteca de más de 20.000 volúmenes sobre sexualidad que, en 1933, destruyeron los nazis. En 1919 fue coguionista de la película Anders als die Andern (Diferente a los demás), dirigida por Richard Oswald, donde intentó propiciar una visión positiva hacia la homosexualidad, contribuyendo también a su financiación. Además, apareció en el film representando el papel de un sexólogo que impartía una charla en la que indicaba que entre los géneros opuestos había transiciones, existiendo hombres con rasgos físicos y psíquicos femeninos al igual que mujeres con características masculinas (Oswald, 1919: 36:03).  Tanto al doctor Harry Benjamin –endocrino de origen alemán, pero residente en los Estados Unidos– como a los miembros del instituto creado por Hirschfeld en Berlín se deberán algunos de los primeros tratamientos hormonales desde la década de los veinte. En 1931 se ejecutó la primera intervención quirúrgica de cambio de sexo en Dresde a Lili Elbe –aunque otras fuentes indican que fue a Rudolf/Dora Richter en 1921 en el centro de Hirschfeld (Dellacasa, 2017: 19)– de quien hablaremos más adelante. Tendremos que esperar a fechas más recientes para que dentro de las personas transgénero se distingan como transexuales a aquellas que han llevado a cabo una intervención quirúrgica para la reasignación de sexo (Giberti, 2003: 38-40).

Por tanto, si cuando hablamos de la esfera femenina consideramos que ha sido condenada a la otredad a lo largo de la historia frente a la universalidad y hegemonía de lo masculino, en esa otredad también debemos incluir al colectivo trans. Ellos y ellas también sufrieron la condena y estigmatización ya que no se consideraron correctas y morales a las personas que, nacidas con un determinado sexo biológico y género, no se sentían identificadas con él. Son seres que se apartaban de las consideradas «reglas hegemónicas de género» (Aliaga, 2007: 7).

Hoy día ya se va reconociendo que el género no es algo que venga determinado por el sexo biológico con el que se nace, sino que, tal y como expuso Judith Butler, es algo performativo (Butler, 1990/2007: 84), construido, fruto de la educación y socialización que se recibe. Por tanto, en la actualidad, aunque no en todos los países, personas nacidas con un determinado sexo y género, con el que no se sienten psíquicamente identificadas, pueden modificar o cambiar aquello que les causa disforia, aunque, a veces, con grandes dificultades y cortapisas. Este deseo de transformación puede ir desde cambios de comportamientos, actitudes y/o apariencias –adoptando aquellas con las que se encuentre más identificado/a, sin obligar a escoger acerca de los roles que se han considerado, a lo largo de la historia, como propios de un género u otro–, la realización de un proceso de tratamiento hormonal y hasta la necesidad de una intervención quirúrgica para la reasignación de sexo que permita a la persona encontrarse realmente a gusto con su cuerpo. En este último caso hablaríamos de transexualidad, por darse una «discordancia entre el sexo biológico y el sexo psíquico» (Vázquez García, 2007: 82), algo que en ocasiones es más fruto de la presión social que del verdadero deseo y necesidad de la persona.

A lo largo de este trabajo analizaremos dos ejemplos –Einar Wegener/Lili Elbe y Violette Morris– que coincidieron en una época y espacio geográfico común, el París de comienzos del siglo XX, más concretamente el periodo de entreguerras. A través de sus imágenes –pictóricas, caricaturescas y fotográficas- junto con los textos que nos proporcionaron la prensa y revistas del momento o los mismos protagonistas, abordaremos cómo fueron recibidos, calificados y visualizados estos dos casos tempranos. Sus vidas y transformaciones se originaron en momentos donde todo era desconocimiento, novedad y, por tanto, transgresión de lo considerado normativo. Por esta razón, se generaron numerosas críticas y controversias sociales, condenas, faltas de respeto y descalificaciones, algunas reflejadas en la prensa y en el arte. Si a estas circunstancias les añadimos que algunos/as mantuvieron unas relaciones sexuales no acordes a lo considerado heteronormativo, se acrecentarán aún más los tratamientos peyorativos hacia ellos/as por parte de las mentes más tradicionales.

Las memorias, cartas o entrevistas nos proporcionan la información necesaria para conocer cuáles fueron los verdaderos deseos de estas personas, en relación al género con que se sentían identificadas. En esta ocasión, de los dos ejemplos analizados, uno de ellos, desafortunadamente no nos ha dejado la información que necesitaríamos. Las dos figuras en que nos centraremos, junto con otras tratadas más superficialmente, realizaron actos de heroicidad y audacia a lo largo de sus vidas, demostrando un gran valor pues, en esas fechas, este tipo de cambios y transformaciones generaban todo tipo de rechazos e incomprensión al romper con lo establecido en relación a sexualidad y género.  Pero fueron esos los primeros pasos para ir abriendo puertas a otras personas inmersas en las mismas circunstancias. Se iniciaba así un lento camino, aún no concluido y lleno de dificultades, hacia la aceptación y visibilidad normalizada de lo que hoy denominamos personas trans.

Panorámica general

No obstante, antes de acercarnos a estos dos personajes y a sus contextos concretos, quisiéramos indicar que, aunque hablamos de ejemplos pioneros o tempranos, antes de esas primeras décadas del siglo XX ya se encuentran documentos textuales y visuales que nos hacen alusión a casos conocidos de personas travestidas, que adoptaron una apariencia diferente a su sexo y género de nacimiento. Estos prototipos, en esas fechas pasadas, automáticamente fueron descritos como desviaciones, anormalidades y amoralidades.

Estas historias de mujeres y hombres, que podrían ser calificados hoy día como pioneros trans, cuando analizamos sus verdaderas motivaciones para el cambio, observamos que, en casi todos los casos, las razones que los movieron a adoptar un aspecto y género diferentes al de su nacimiento (ocultos a los ojos de la sociedad) fueron ajenas a las de una disconformidad con el sexo y género de nacimiento. En especial, la gran mayoría de lo que hoy definiríamos como hombres transgéneros (es decir personas que nacidas con sexo femenino se sienten identificadas como hombres) no fueron casos reales, aunque sí medios para llegar a unos objetivos difícilmente alcanzados por las mujeres en esos momentos. Dado que, a las mujeres, en los siglos pasados, no se les permitió tener un rol activo, participando en el espacio público a través del ejercicio de una profesión que les diera la independencia del hombre, no resulta extraño que muchas adoptaran un aspecto masculino para poder acceder a las instituciones de formación, actividades y profesiones vedadas. Éstos pensamos que fueron los motivos que llevaron a muchas, de manera mayoritaria a lo largo del siglo XIX, a pasar por hombres. Por tanto, estos ejemplos de travestismo y cambios de rol no se considerarían como algo deseado realmente, sino producido por esa asfixiante situación que vivían las mujeres tratadas, en todo momento, como seres débiles, pasivos y condenados al espacio doméstico.

Durante el siglo XIX varios ejemplos nos evidencian casos de mujeres que, atraídas por la profesión médica, se travistieron de hombres para ejercerla. Así, James Miranda Stuart Barry (1795-1865), médico cirujano de la Armada inglesa, cuyo nombre era Juana Augusta Fitzroy, desempeñó en la ciudad de El Cabo el cargo de inspector general de los Servicios Sanitarios Militares, teniendo gran fama en hospitales de Londres y Edimburgo, y a su fallecimiento se reveló su verdadero género y sexo, habiendo incluso tenido descendencia (BBC, 24.09.2017). También Mary Victor, nacida en Inglaterra, pero desplazada con su familia a los Estados Unidos, comenzó a vestir con traje masculino a la edad de quince años, haciéndose llamar Victor Mayfield. Tras doctorarse, ejerció como cirujano. En el año 1916, el conocido como doctor Victor se convertía en un renombrado ginecólogo en el Estado de Arkansas. Sus testimonios nos relatan que contrajo matrimonio con una joven pero, según nos expone: «Me casé por compasión… Aquella señorita se había enamorado locamente de mí, del doctor Victor Mayfield, y me creí en la ‘obligación’ de fingirle un cariño que, como es consiguiente nunca podría sentir…» (Barberan, 1930: 9). De hecho, Victor acabó abandonando el hogar conyugal, razón por la que su esposa interpuso una demanda de divorcio.

Junto a la medicina, existieron otras profesiones ejercidas por estas mujeres travestidas como hombres. Así Charles Durkee Parkhurst (1812-1879), cuyo verdadero nombre era Charlote o Charlene Darkey Parkhurst, al perder a su madre y ser abandonada por su padre, adoptó el nombre de un hermano fallecido y trabajó como conductora de diligencias. Hasta su fallecimiento no se descubrió cuál era su verdadero género (Snodgrass, 2015: 127-128; Sacramento Daily Record Union, 01.01.1880). También otro relato citado por la prensa española, a partir de noticias publicadas en el periódico francés Le Petit Bleu, hacia 1935, nos presenta a Mr. Charles Cleimant, profesor y catedrático de química y director del Instituto Técnico en Melbourne, Nueva Gales del Sur, quien, al fallecer accidentalmente, a la edad de 61 años, se descubrió que se trataba de una mujer y que desde la edad de diez años había estado pasando por hombre (Barberan, 1935: 15).

El mundo militar también atrajo a diversas mujeres. Así, en marzo de 1929, se descubrió el caso de Victor Barker, cuyo nombre real era Lillias Irma Valery Smith, que había participado en el ejército de Gran Bretaña con el grado de coronel, alcanzando gran prestigio por su valor en el campo de batalla (Cossira, 1936: 30-31). También la pintora expresionista austriaca Stephanie Hollenstein, en 1915, adoptó el nombre de Stephan y marchó, disfrazada de hombre, con los tiradores de Lustenau en el Tirol del Sur para participar en la Primera Guerra Mundial (Scheffknecht, 2003: 255; Kain, 2001: 28). En este caso coincidirá con una de nuestras protagonistas, Violette Morris, por haber formado parte del partido Nazi, igual que ella. Aún más temprano, del siglo XVI, data el caso español de la conocida como «monja-alférez», nombre que recibió Catalina de Erauso, nacida en San Sebastián el 10 de febrero de 1585. La joven, al quedar huérfana de padres, ingresó en el convento de las Dominicas, donde profesaba una tía suya, Úrsula de Unzúa. Más tarde escapó del mismo, pasando a vestir con indumentaria masculina para no ser descubierta y adoptando el nombre de Alonso Pérez, bajo el cual realizó viajes por España y América y llegó a ser militar (alférez). En fechas más recientes contamos con otra mujer militar, Gertrudis Rodríguez Santamaría que con el nombre de Pedro ingresó en el ministerio de la Guerra el 10 de abril de 1812, según rezaba en su expediente, combatiendo con gran valor en diversas batallas, tal y como dejaron constancia varias cruces que le fueron entregadas. También, en Sevilla, en noviembre de 1906, se descubrió otro caso de mujer que había pasado por hombre. Su nombre era Fernanda Macquénsie Winson, francesa de nacimiento, y ejerció como marinero en la escuadra de guerra y, tras nacionalizarse española, ingresó en el Cuerpo de Seguridad del Gobierno Civil donde desempeñó su cargo durante treinta años. Por su parte, en Córdoba, otra joven, Dolores Méndez Jiménez, de igual forma pasó como hombre durante nueve años, dedicada a las duras faenas del campo.

Otra figura coetánea a Violette Morris (de quien hablaremos posteriormente) y, en este caso, también aficionada a la velocidad, pero en lanchas a motor, fue Marion Barbara Joe Carstairs (Summerscale, 2012) quien también acostumbró a vestir con atuendo masculino presentando los brazos totalmente tatuados, algo impropio en las mujeres en esas fechas.

En otros casos, la adopción de un género diferente fue la forma de conseguir que se reconociera legalmente una relación lésbica. En esta situación se encontró Ernesto Díez, cuyo nombre real era Esperanza García, sobre quien la prensa indicó que era « un verdadero caso de aberración… » (Barberan, 1930: 9) por haber adoptado nombre e indumentaria masculina para poder encontrar una colocación y, más tarde, contraer matrimonio con otra joven de nombre Angelita a la que en cartas y fotografías dedicaba « apasionadas dedicatorias… » (Barberan, 1930: 9). Igualmente, ésta fue la razón que llevó a Elisa Sánchez Loriga a hacerse pasar por hombre para poder contraer matrimonio con su pareja Marcela Gracia Ibeas, algo que consiguieron el 8 de junio de 1901 en la parroquia de San Jorge de A Coruña (García Solano, 2002). Sobre esta historia se acaba de estrenar una película, bajo el título Elisa y Marcela (2019), dirigida por Isabel Coixet.

En lo referente a lo que hoy denominaríamos mujeres trans (personas nacidas hombres y que se sienten identificadas con el género femenino) también nos constan algunos ejemplos tempranos. El Abad de Choisy (1644-1724) quien, durante el reinado de Luis XIV, sería conocido por su habitual práctica del travestismo (Choisy, 1999), adoptando el nombre de madame de Sancy (Harris, 2005: 225-230) o Eón de Beaumont (1728-1810) que durante 33 años de su vida residió en Londres como Mlle. de Beaumont (Kates, 1995). En el siglo XIX, William Sharp (1855-1905) solicitó que se le llamara Fiona MacLeod (García Ruiz y Dios del Valle, 2000: 127). Ya en el siglo XX, Paul Grappe se atavió como mujer con el nombre de Suzanne Landgard. Sería el año 1915 y, en este caso, el cambio fue realizado con el fin de desertar del ejército, por lo que se trató de un fraude y no de una verdadera mujer transgénero. Durante diez años vivió con su propia esposa, Louise Joly, como dos mujeres, frecuentó el Bois de Boulogne, Montmartre y Montparnasse, hasta que el 28 de enero de 1925 acudió a los periódicos para contar su historia. El final fue trágico para el protagonista, al morir asesinado por su esposa, tal y como sería relatado por la prensa francesa de la época (Robert, Trion y Mathevon, 2017). Su vida fue recogida en la obra La garçonne et l’assassin. Histoire de Louise et Paul, déserteur et travesti dans le Paris des années folles (2011) de Fabrici Virgili y Danièle Voldman y también llevada al cómic y al cine. Realmente, tendremos que esperar a la figura de Lili Elbe, a la que nos acercaremos posteriormente, para hablar con total propiedad de una mujer transgénero y, posteriormente, transexual.

Violette Morris, de la audacia a la traición

El de Violette Morris (18.04.1893-26.04.1944) fue un caso real, público y sumamente polémico. Se trató de una gran y polifacética atleta, con una carrera deportiva que se extiende desde 1912 a 1928. Las fuentes que manejamos no nos dejan claro cómo definir su caso. Indudablemente optó, como otras muchas mujeres coetáneas, por una masculinización de su aspecto pero, en su caso, también incluyó una doble mastectomía. Según ella indicó, se la realizó por razones de índole práctica, poder entrar de manera más cómoda en los automóviles de competición. Por su parte no emitió declaraciones, o al menos no nos constan, de que se sintiera identificada como hombre, por lo que estudios en lengua inglesa sobre casos como el suyo optan por referirse en término neutro (Tebbut, 2014: 28).

Su trayectoria se puede conocer a través de la prensa parisina (« L’Extraordinaire carrière d’une sportive: Violette Morris », 03.06.1925: 338) y otras publicaciones periódicas europeas, como las británicas o las españolas, al igual que todo lo referente al cambio de aspecto que propició. A su vez, el elevado fondo de fotografías que se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia nos permite hacer un seguimiento visual de las diferentes especialidades deportivas en las que participó (lanzamiento de peso, disco, jabalina, lucha grecorromana, tiro con arco, levantamiento de pesas, tenis, natación, ciclismo, hípica, motociclismo, fútbol femenino, waterpolo, boxeo, automovilismo) y, además, analizar los cambios físicos y de indumentaria que experimentó a lo largo de su vida.

Siempre sobresalió, obteniendo numerosas victorias, en los deportes, practicando atletismo, aviación, ciclismo, automovilismo, etc., y no tuvo reparos en retarse también con hombres en campos como el pugilismo o la natación, saliendo airosa de todas las competiciones. No obstante, sus éxitos deportivos no fueron bien vistos por la mentalidad de la época al considerar que participaba en disciplinas no adecuadas para las mujeres según las consideraciones médicas, sociales y morales de esos momentos. Por tanto, una primera audacia de Violette fue introducirse en un espacio hasta entonces destinado a los hombres. Por esta razón, Marie-Thérèse Eyquem, directora de los deportes femeninos desde 1940, fue una de las miradas más críticas hacia la figura de Violette Morris. La juzgó negativamente por su masculinización, por la mastectomía que se practicó, eliminando un elemento de su feminidad, y por su incontrolable hábito de fumar. Calificó como desequilibrados los deportes que esta atleta practicó y la consideró como el ejemplo más opuesto de lo que debía ser y hacer una mujer deportista en Francia. Eyquem ejerció un férreo control sobre qué deportes eran o no adecuados para las mujeres, a fin de evitar los excesos y errores cometidos por Violette Morris (Castan-Vicente, 2009: 65-66). De este modo, eliminó el fútbol, el ciclismo o los deportes de lucha y propició, sobre todo, la gimnasia rítmica, más adecuada (según ella) para la salud y gracia de las mujeres.  Generó todo un código en relación a la vestimenta y estableció entrenamientos unisex para huir de la inmoralidad. Por tanto, reforzó los estereotipos de género establecidos (Terfous, 2012: 212-2016).

Pero la vida de Violette no sólo se caracterizó por los escándalos y altercados motivados por su apariencia física, sus maneras de comportarse y sus inclinaciones sexuales (ella misma se declaró bisexual), sino también por un asesinato y, finalmente, por su colaboración con la Gestapo en contra de su propia patria, contribuyendo a arrestos y torturas. Esto la abocó a un trágico final al ser asesinada por la resistencia francesa que tiroteó el automóvil en el que conducía (Bouny, 27.05.1944: 2). Su biografía puede ser conocida a través de diversas publicaciones (Ruffin, 1989 y 2004; Neaumet, 1994; Gury, 1999, Bonnet, 2011 y Cortanze, 2019).

El objetivo principal de este trabajo es analizar su cambio de imagen, su opción por una identidad de género diferente a la asignada en función de su sexo de nacimiento (algo que supuso poner en cuestión la ideología dominante y hegemónica y actuar de una manera audaz y valerosa al margen de críticas y consecuencias), rompiendo con los estereotipos fijados. Igualmente, vemos fundamental recoger las opiniones escritas y las reacciones que se generaron a raíz de la transformación de su aspecto en unos momentos en los que el mundo no estaba preparado para ello. Violette encajaría dentro del grupo de las denominadas amazonas, término que se utilizó en los años veinte para referirse a las mujeres consideradas viriles (Chadwick y True Latimer, 2003: 13). En su caso, tal y como indica Aliaga (2004: 17), formó parte de un grupo de mujeres fuertes, que se alejaron del papel que la sociedad patriarcal y androcéntrica había asignado al denominado sexo débil y que, además, completaron esa transgresión con una apariencia totalmente masculinizada y una declarada homosexualidad o bisexualidad.

Violette se caracterizó por ser una mujer muy corpulenta, capaz de rivalizar y superar a los hombres. Los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional Francesa nos permiten hacer un seguimiento desde el año 1913 hasta 1927, aunque también la prensa ilustrada nos seguirá dejando imágenes de Violette en años posteriores que documentan la persistencia de esa masculinización hasta su fallecimiento. Ya desde 1913, posando [Figura 1][2] o en imágenes en las que practica el boxeo, sola o junto a un compañero [Figura 2][3], vemos a una joven de aspecto poderoso, musculoso (algo que reseñará la prensa británica, poniendo así en evidencia algo no propio de un cuerpo considerado femenino (News of the World, 10.08.1924)), de gran fortaleza y dotada de unos voluminosos senos. De hecho, desde finales del siglo XIX, se produjo todo un debate en la prensa acerca de la masculinización que estaban sufriendo algunas mujeres, sobre todo aquellas que realizaban deportes (Pinson, 2009). Muchos consideraron que la imagen de Violette se oponía a la de Suzanne Lenglen, otra deportista que, en todo momento, se mostró glamurosa y nunca abandonó su feminidad (Cervera, 2015).

Fig. 1 Morris, retrato en ropa deportiva ligera, Agencia Rol, 1913.

Fig. 2 Morris, boxeando con un compañero de entrenamiento, Agencia Rol 1913.

Pero durante los primeros años, fuera de los espacios de competición, su indumentaria era totalmente femenina, y así nos lo muestra una fotografía de 1913 donde es retratada en traje de ciudad [Figura 3][4]. Desde 1918 hasta 1927 la vemos compitiendo en diferentes modalidades deportivas: lanzamiento de jabalinas (17.04.20); natación en el lago artificial Bassin de la Villete en París (agosto 1920) o junto al puente de Alejandro III en una competición por la copa de Navidad (25.12.1918). En 1922, la encontramos con una indumentaria deportiva más suelta que disimulaba sus atributos femeninos, en el campeonato femenino de Francia con lanzamiento de peso (25.06.1922) y en las Olimpiadas Femeninas de Montecarlo en marzo de 1921. En otras imágenes la observamos compitiendo en carreras de automóvil mientras que, nuevamente, cuando posaba en su vida cotidiana (colocada junto con su automóvil de carreras de la marca francesa Benjamin[5]) presentaba un atuendo femenino que, no obstante, no disimulaba su gran corpulencia. Pero según pasan los años la vemos cada vez más masculinizada: en el circuito de Saint-Germain en 1923, en mayo de 1926 o el 26 de abril de 1927 o en el Autódromo de Montlhery, donde resultó ganadora en una jornada femenina de conducción el 12 de junio de 1927 [Figura 4][6]. La prensa nos la ilustró acompañada de sus inseparables cigarrillos, como será habitual en muchas de sus fotografías de estos años y con los que, igualmente, la retrató Jean Cocteau, quien sintió un especial interés por las personas que jugaban con la ambigüedad de los géneros, algo que también sucedió con la figura de Barbette que tanto admiró.

Fig. 3 Morris retratada en traje de calle, Agencia Rol, 1913.

Fig. 4 Violette Morris, ganadora en un concurso de conducción en una jornada femenina en el autódromo de Montlhéry, 12 de junio de 1927, Agencia Rol.

En 1926 comenzó su incursión en el mundo del espectáculo y fue fotografiada, por la Agencia Meurisse [Figura 5][7], ataviada ya con indumentaria totalmente masculina para su vida diaria, a fin de publicitar su debut como cantante en el music hall que se desarrollaría desde dicho año hasta 1930. En las imágenes Violette presenta traje de chaqueta y pantalón con corbata, corte de pelo sumamente corto y aspecto totalmente masculino. Se sitúa ante un piano, sosteniendo en todo momento un cigarrillo (afición sumamente habitual en Violette y por muchos criticada), sobre el que se encuentra la partitura y libreto de la pieza que interpretaba, Gisèle. Fleur d’Amour, con letra de Denyse Luciani y música de René de Buxeuil, canción considerada una clara evidencia de sus inclinaciones amorosas de carácter homosexual (Pénet, 2006: 119). Tras Violette se disponen objetos que evidencian sus aficiones deportivas: un fragmento de bicicleta apoyado sobre la pared de la estancia e, igualmente, sobre una especie de biombo, guantes de pugilismo, otra de sus especialidades en la que pudo enfrentarse a hombres dada su destreza y fuerza. Otra de las fotografías [Figura 6][8] la muestran atándose la corbata, ante un gran espejo flanqueado por fotografías, muchas de ellas imágenes de Violette que nos hacen un recorrido por algunas de sus pruebas de velocidad en el Vél’d’Hiv o la retratan montada en su auto de carreras. También aparecen los rostros de algunas de sus conquistas femeninas y de su esposo, Cyprien Gouraud (Bouzanquet, 2009: 23).

Fig. 5. Violette Morris que debuta como cantante en el Music Halls, Agencia Meurisse, 1926.

Fig. 6 Violette Morris que debuta como cantante en el Music Halls, Agencia Meurisse, 1926.

De estos años fue también la fotografía de Brassaï titulada Pareja de lesbianas en Le Monocle (1932) (Gallasi, 2018: 210) (el club nocturno para lesbianas propiedad de Lulu de Montparnasse en la rue Edgar-Quinet) donde aparece una joven masculinizada y voluminosa que algunos identifican con Violette Morris, acompañada de otra mujer de aspecto más femenino (Durrell, 1968: 56). Ésta fue una de las muchas fotografías que Brassaï realizó en este local donde bastantes de las usuarias adoptaban ese aspecto ambiguo. Estas reproducciones venían a reflejar a esa otra parte de la sociedad que vivía «en los márgenes», los entonces denominados por el mismo Brassaï como «invertidos» (Brassaï, 2018: 6) que formaban parte de un mundo donde también se integraban chulos, prostitutas, drogadictos, etc. Algo parecido a lo que, en este caso centrado en Alemania, nos mostraba Jeanne Mammen en sus pinturas. La palabra «desviadas» sería también habitual en esa época para aludir a esas mujeres que se sentían atraídas por las de su mismo sexo y que, para más escándalo, se vestían como hombres. Esta adopción de indumentarias masculinas y aspectos andróginos por parte de las lesbianas de esa época ha sido interpretada como un recurso para crear su propia identidad o como una reivindicación para ser consideradas intelectual y socialmente igual de capaces que los hombres, provocando una ruptura con el rol de mujer burguesa decimonónica y una estrategia de empoderamiento en el mundo artístico frente a sus compañeros varones (Durán Hernández-Mora, 2009: 250-260; Serrano de Haro, 2014).

La transformación de aspecto que protagonizó Violette fue utilizada por la Federación Atlética Francesa Femenina (unido, parece ser, a su declarada bisexualidad) para desautorizar su participación en los Juegos Olímpicos de 1928. Violette no solo no intentó subsanar su cambio, sino que, un año más tarde, en 1929, se practicó una doble mastectomía que ella justificó por la necesidad de acoplarse mejor ante el volante en los automóviles de competición. Pero este acto fue considerado contra natura (Lemesle, 2015). Su persona se convirtió en objeto de interés en un congreso, celebrado en enero de 1929, donde la Federación Femenina de Deportes de Francia la citó como el mejor ejemplo de mujer que había participado en competiciones deportivas no adecuadas para el género femenino (Teisseire, 1929: 4). Se inicia así una dura reacción crítica a la audacia de Violette, introducirse en un espacio de hombres, transformando, además, su identidad de género.

La mastectomía de Violette generó un gran revuelo en la prensa y, además, se manifestó con otras actuaciones. Quizás una muestra sumamente clara de la mirada crítica y el poco respeto hacia las personas que se practicaban un cambio en su aspecto físico (independientemente de las razones que llevaran a ello) fue una caricatura [Figura 7][9] publicada en la revista bimensual La Culture physique.  La imagen formaba parte de un artículo que trató sobre el nudismo y fue ilustrado con una serie de dibujos satíricos del dibujante, especializado en temas del mundo deportivo, Shira Schari. Todas las figuras que aparecieron estaban, de una forma u otra, vinculadas al mundo del deporte: el ministro de deportes Morinaud; el definido como padre del Tour de Francia, Henri Desgrange; Bob Desmarets, director del Velodromo d’Hiver; el atleta francés Frantz Reichel; el árbitro de fútbol y presidente de la Fifa desde 1921 hasta 1954 Jules Rimet, cargo este último que queda tatuado en su pecho; Gaston Vidal, presidente de la USFSA (Union des Sociétés Françaises de Sports Athlétiques) y miembro del Comité Nacional de Deportes y Deportes Olímpico de Francia, colaborando junto con el anteriormente citado atleta Frantz Reichel en la organización de los Juegos Olímpicos de París de 1924, al igual que Henry Pate, otros de los caricaturizados en la publicación. El artículo apareció firmado por Le Cri Sportif, no sabemos si será un pseudónimo o la referencia a la revista que por esas fechas se estaba publicando en Francia. Entre todas estas ilustraciones solo una femenina, la de Violette Morris, que nos la describe como la mujer que se cortó los senos por amor al deporte. No obstante, la caricatura resulta totalmente ofensiva al mostrarnos a la atleta desnuda, como el resto de los caricaturizados, con solo una pequeña tela que le tapa el pubis, pero dejando y remarcando unas largas cicatrices en el torso, con cruces a base de esparadrapo en la zona que, supuestamente, tendría los pezones, para dejar en total evidencia esa intervención quirúrgica a la que se habría sometido un año antes. Junto a este aspecto, no solo se la mostró fumando, como era habitual en ella, sino que además, se le colocó otro cigarrillo sobre la oreja y se presentó todo el suelo, alrededor de la ilustrada, plagado de más colillas y una especie de cajetilla de cerillas, lo que haría hincapié en una falta total de buenas costumbres por parte de Violette (Le Cri Sportif, 09.1930: 271).

Fig. 7 Caricatura de Violette Morris, septiembre 1930, Schira Schari, La Culture Physique, p. 271.

Por tanto, si ya recibía numerosas críticas en la prensa de la época por el uso de un atuendo prohibido para las mujeres como era el pantalón (algo contra lo que ya tuvieron que luchar otras mujeres como la pintora Rosa Bonheur o la doctora Mary Walker, viéndose sometidas a la exclusión social (García y del Valle, 2000: 127)), este acto de eliminación de sus atributos femeninos produjo aún reacciones más exaltadas. Lo que no tenemos claro es si ese cambio físico fue motivado, verdaderamente, por la razón expuesta. Según Violette se extirpó los senos pues le resultaban incómodos para entrar en los automóviles (algo que en todos los años anteriores había solventado sin problema), pero consideramos (aunque sin fuente que lo sustente) que pudo deberse más a un deseo de sentirse identificada con el género masculino y, por tanto, considerar vital suprimir esa parte tan femenina de su anatomía. De deberse a este segundo argumento, la primera opción habría sido solo una excusa perfecta para ocultar las verdaderas razones que la movieron a este radical cambio.

Precisamente, el malestar y animadversión que sentiría Violette por el trato recibido por sus compatriotas al prohibirle la participación en los Juegos de 1928, sería aprovechado por los alemanes para atraerla, años después, agasajarla con una invitación a las Olimpiadas de Berlín de 1936 y, de este modo, convertirla en una gran aliada y espía para la Gestapo. Sus actuaciones no fueron, en ningún momento, justificables, pero indudablemente los Nazis tuvieron a su favor ese resentimiento que Violette tendría hacia su país. Por tanto, en cierta medida, su cambio de identidad, sus cambios físicos, y las consecuencias del mismo, propiciaron su posterior alianza con los alemanes. En estos últimos episodios de su vida la audacia se convirtió en sinónimo de traición hacia su país.

La transición de Violette coincide con unos años en que se producen reflexiones teóricas acerca del concepto de género abierto y fluctuante (Adamowicz, Béhar y Pouzet-Duzer, 2016: 12-13). Mientras tanto, muchas mujeres ligadas al mundo artístico participaron en la lucha por la libertad adoptando, como ya hemos expuesto, unas indumentarias y aspectos masculinizados que, normalmente, se desarrollaron en mujeres que, además, mantenían relaciones afectivo/sexuales al margen del mundo heteronormativo, lo cual era otro motivo más de rechazo por parte del mundo que las rodeaba. De hecho, Violette se ajustó perfectamente a la definición que dio un sexólogo alemán, Krafft-Ebing, sobre la mujer lesbiana en 1886: « De maneras e inclinaciones sorprendentemente masculinas, pues le gustaban la gimnasia y montar a caballo, fumaba, tenía andares y gestos de hombres » (Aliaga, 2007: 115). En este contexto tenemos a artistas como Claude Cahun quien, además de luchar contra la homofobia, estuvo entre quienes rompieron con la visión de la identidad de género como algo establecido e inamovible, optando en sus fotografías por un género poliédrico. No obstante, aunque su obra se creó y difundió solo entre su círculo más cercano, también en su vida cotidiana fue habitual verla, al igual que a su pareja Marcel Moore, adoptando una indumentaria y aspecto masculino (Aliaga, 2001). Junto a ella también cabe citar a la escritora y coleccionista Gertrude Stein u otras artistas como la checa Maria Cermínová (que adoptaría el pseudónimo de Toyen) o Beatrice Romaine Goddard (Romaine Brooks) como otros ejemplos de huida de los estereotipos y valores de género que se esperaban de las nacidas como mujeres. También incluir a otras artistas como Remedios Varo, Ithel Colquhoun, Valentine Penrose, Dorothea Carrington o Dorothea Tanning que, igualmente, se interesaron por la bisexualidad y los temas transgénero (Annwn Jones, 2017: 68). Del mismo modo, dentro del mundo literario y del music hall tenemos a Sidonie-Gabrielle Colette que, tanto en los escenarios como también en algunos salones del París de finales del siglo XIX, apareció vestida con traje masculino, igual que la que fuera su pareja Mathilde de Morny (Missy) (Courtivron, 2003: 55-64). Todas ellas adoptaron indumentarias masculinas, del mismo modo que Morris, y lucharon por la libertad sexual y de género (Benstock, 1992; Weis, 2014).

Lili Elbe, mujer transexual de gran coraje

Como una historia de inusual gran coraje ha calificado la vida de Lili Elbe (28.12.1882-13.09.1931) uno de sus principales investigadores, Nikolaj Pors (2015: 9). Nacida como hombre bajo el nombre de Einar Wegener, en su caso sí que no existe ningún género de duda de que se trató claramente de una mujer transgénero y transexual. Lili no solo aspiró a un cambio en su apariencia física (lo que hizo durante un largo número de años de su vida haciéndose pasar por hermana de Einar), sino que también vio necesario, en esos momentos bastante experimentales y tempranos, finalizar su transformación con una reasignación de sexo y la esperanza de poder llegar a disfrutar de la maternidad a través de la implantación de útero y ovarios. La historia de Lili dejó claro que, tal y como indica Juan Vicente Aliaga, « la genética y la anatomía son realidades que no suponen un destino indefectible, ya que se pueden sufrir modificaciones y cambios » (2004: 11). La novela The Danish Girl (2000) escrita por David Ebershoff (un relato no muy fiel a la historia real), narraba que los comienzos de la afición de Einar por vestir de mujer se debieron a la petición de su esposa Gerda de que posara así ataviado para sustituir a una modelo para un retrato. Según las memorias de Lili se trataba del retrato de la actriz danesa Anne Larsen (Hoyer, 1933). La prensa española (Ahora, 05.07.1936: 15-17), sin embargo, indicó que fue su asistencia a una fiesta bohemia disfrazado de mujer lo que generó ese hábito. Ambas versiones dan unas razones que para nada debieron ser la causa de algo que, con total seguridad, la protagonista llevaría sintiendo desde muy temprana edad. Hasta tal punto estos cambios pioneros eran incomprendidos que describieron los deseos de Lili como una «obsesión».

Su experiencia fue coetánea a la que sufrió Violette Morris pero, en este caso, además de las fotografías, fueron los retratos realizados por su pareja, Gerda Wegener, durante gran parte de sus vidas, los que le dieron la ocasión de inmortalizarse con su identidad femenina hasta sus últimos momentos (Ramos, 2017: 314-320).  Las obras que muestran a Lili fueron una creación conjunta entre Gerda y ella misma, mientras una ejecutó las obras, la otra aportó unas poses totalmente femeninas que evidenciaron que sus comportamientos y actitudes no se correspondían con los habitualmente asignados al rol masculino.  Incluso, tal y como resalta Tobias Raun (2015: 48-53), Gerda, en los retratos de Lili, llega a recuperar estereotipos del pasado que nos llevarían a temas como las odaliscas de Ingres. Así ocurre en su obra In the Summer Heat (1924) [Figura 8][10] donde se genera una imagen de Lili sensual y erótica para la mirada masculina. Se vuelve a recurrir a ese desnudo femenino tan presente a lo largo de la historia del arte, que nos muestra a la mujer como un ser pasivo y cosificado para ser observado por el espectador, un espectador supuestamente varón. Pero en este caso concreto, que el desnudo de Lili consiguiera ese efecto sería para ella misma un gran triunfo, un reconocimiento de su deseada feminidad. Gerda, en lugar del pecho apenas insinuado, elemento sumamente erótico para la pintura occidental de desnudos femeninos, se recreó mayormente en la curvatura de las nalgas, cual nueva Venus del espejo. Tampoco conecta con la mirada, como lo hiciera la citada odalisca (más tarde tuneada por las Guerrilla Girls), sino que Lili la evita, con los párpados entornados y se muestra somnolienta, quizás por el efecto del caluroso día que el título de la obra anuncia, para que sea el cuerpo el que obtenga toda la atención. Raun (1915: 48) también nos relaciona el calzado que presenta Lili, zapatos de tacón destalonados, con los que aparecían en la polémica Olympia (1863) de Manet. Se consigue, por tanto, generar toda una serie de recuerdos de obras míticas sumamente eróticas y provocadoras a través de esta obra y lograr que nuestra protagonista sea incluida en esa lista de desnudos sensuales de la historia del arte, todo un triunfo y reconocimiento para una mujer transgénero, aún en espera de conseguir su cambio definitivo.

Lili disfrutó siempre del mundo del carnaval, como Gerda reflejará en muchas de sus pinturas donde o bien nos muestra a Lili y otras personas en esos festejos o bien remite al tema a través de las máscaras existentes en las obras [Figura 9][11]. También Lili se mostró en numerosas fotografías ataviada de mujer para disfrutar de esos momentos. Tal y como nos indica Estrella de Diego en unas frases que claramente podemos aplicar al caso de Lili: «En la fiesta de máscaras hay muchas personas. Todas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esta noche, aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser» (1992: 15).  Esto es lo que le sucedió a Lili a lo largo de todos los años de su vida en los que fue considerada Eina Wegener, el carnaval sería el momento en que, en lugar de intentar ser otro, se convertiría en quien realmente era, la mujer con quien se sentía realmente identificada. Pero, igualmente, en su existencia cotidiana comenzó a aparecer ataviada como mujer, tal y como muchas fotografías nos evidencian. La hermana de Einar sería la tapadera con la que Lili aparecería acompañando a su, en realidad, esposa Gerda Wegener.

Esta doble vida finalizó cuando, a partir de 1930, inició la serie de operaciones, cuatro en total, que la convirtieron tanto anatómica como legalmente en una mujer. La misma Lili, en una entrevista en el periódico Politiken, realizada el 28 de febrero de 1931, explicó que Einar Wegener, pintor de paisajes, voluntariamente, se había aniquilado para dejarle paso a ella. Por tanto, al desaparecer Einar, también lo hizo su actividad pictórica, a la que se había dedicado durante toda su vida. Nuestra protagonista consideró que quien tenía más derecho a existir era su versión femenina, aquella con la que realmente se sentía identificada.

Conclusiones

Tras todo lo indicado no nos queda ningún género de duda de lo polémico e impactante que resultaron, en esas primeras décadas del siglo XX, todos estos casos de transformaciones de apariencias y actitudes de masculinas a femeninas y viceversa. Esas novedades aún se acrecentaron más cuando se trató de los denominados y pioneros casos de transexualidad que suponían los inicios de las primeras intervenciones quirúrgicas de reasignación de sexo, con los riesgos que estas conllevaban. Pero, una vez analizadas las reacciones que suscitaron estos cambios, podemos afirmar que fue mucho peor aceptado y más polémica la masculinización de las mujeres, pues supuso adoptar los roles de los hombres, invadiendo ese espacio público hasta entonces vetado y dejar de cumplir con la misión de procreación que le había sido encomendada al sexo femenino. La transfobia para esos casos fue mucho mayor, como se ha podido comprobar en el caso de Violette Morris, sin que esto suponga una justificación para las condenables actuaciones que llevó más adelante a cabo. El caso de Morris nos habla de audacia y valor, de adoptar una imagen al margen de los estereotipos sin importar las críticas y burlas que esto pudiera traer consigo, ni las consecuencias. No obstante, sus actuaciones posteriores la hicieron optar por un comportamiento y unas actuaciones que nos impiden clasificarla como un ser humano virtuoso pues, en la búsqueda de su propio beneficio individual, no dudó en traicionar a su propio país, lo que acarrearía el odio de todos sus compatriotas y el trágico final de la anteriormente aclamada deportista.

En ambos casos, no obstante, debemos coincidir en que, independientemente de trayectorias posteriores, esos cambios de identidad de género en unos momentos tan tempranos e incluyendo las intervenciones quirúrgicas en fases tan experimentales (doble mastectomía en Violette y vaginoplastia en Lili, además de los implantes de ovarios y útero) fueron, ineludiblemente, demostraciones de gran audacia pues tenían aseguradas reacciones y polémicas por parte de grandes núcleos de la sociedad y no contaban con garantías de éxito en el caso de las intervenciones, suponiendo un peligro para la propia vida. Así aconteció en el caso de Lili, las consecuencias de esos ensayos pioneros de reasignación de sexo fueron determinantes, hasta el punto de provocarle la muerte. Dos vidas, junto con los otros relatos citados someramente, que nos hablan de acciones de valentía que propiciaron futuros cambios en la historia y generaron los primeros pasos hacia los debates sobre identidades de género y la visibilidad del colectivo trans.

No obstante, y a pesar de todos los esfuerzos, a día de hoy aún queda mucho por hacer para garantizar la igualdad y derechos de esta comunidad, vulnerados en numerosos países (González, 2019). Pero incluso en el mismo París, donde nuestras protagonistas vivieron esos cambios y experiencias, se siguen dando situaciones evidentes de transfobia. Solo hay que acudir a una reciente noticia sobre la agresión sufrida por una mujer trans, el pasado 3 de abril de 2019 («Indignación en París por una agresión múltiple a una mujer transexual», 04/04/2019). Casi un siglo después de los hechos que hemos relatado observamos que aún, en la actualidad, sigue siendo una audacia ser trans, aún más en el caso de las mujeres, dado las faltas de respeto de determinados sectores. Nos queda la esperanza de que se traten de casos aislados y en vías de extinción, y que lo conseguido en todos estos años no se desvanezca ni sufra retrocesos.


Autrice


Eva María Ramos Frendo
Universidad de Málaga
[emramos@uma.es]


Remerciements


Este trabajo es una aportación al Proyecto I+D “Prácticas de subjetividad en las artes contemporáneas: recepción crítica y ficciones de la identidad desde la perspectiva de género” (ref. HAR2016-75662-P) financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.


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Notes


[1] Los travestidos: una investigación del deseo erótico por disfrazarse.

[2] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6927295r.r=Violette%20Morris?rk=257512;0

[3] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69273471/f1.item.r=Violette%20Morris.zoom

[4] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6927297k/f1.item.r=Violette%20Morris.zoom

[5] Todas estas fotografías se pueden consultar en la Biblioteca Nacional de Francia a través de su biblioteca digital Gallica en https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&startRecord=0&maximumRecords=15&page=1&query=%28gallica%20all%20%22%22Violette%20Morris%22%29&filter=dc.type%20all%20%22image%22#resultat-id-8.

[6] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53182674m/f1.item.r=Violette%20Morris.zoom

[7] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90252218.r=Violette%20Morris?rk=751076;4

[8] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9025222p.r=Violette%20Morris?rk=793995;2

[9] Fuente Gallica, Bibliothèque Nationale de France, en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5431896r/f15.image.r=La%20Culture%20Physique

[10] Fig. 8 In the Summer Heat (Lili), 1924, Gerda Wegener, pintura al óleo, 115 x 87 cm. En Gerda Wegener, ARKEN, 2015, p. 51. Copyright ARKEN. https://www.etsy.com/es/listing/679816923/gerda-wegener-lili-hot-summer-1924

[11] Fig. 9 Carnival, Lily, 1928, Gerda Wegener, dibujo y acuarela sobre papel, 82 x 55 cm. En Gerda Wegener, ARKEN, 2015, p. 18. Copyright ARKEN. https://artblart.files.wordpress.com/2016/05/wegener-carival-lily-paris-1928-web.jpg