Les archives filmiques et plus largement photomécaniques conforment notre mémoire collective du XXe siècle : des nombreuses prises de vue du premier conflit mondial, aux images du palais présidentiel de la Moneda à Santiago du  Chili en flammes lors du coup d’État du 11 septembre 1973, en passant par les discours de Dolores Ibárruri, La pasionaria, le point levé pendant la guerre civile espagnole, toute la construction de notre imaginaire du siècle dernier est hantée par ces représentations audiovisuelles. Le film documentaire ou plus largement le film de non-fiction, s’est emparé de ces prises de vue, qu’il a souvent exhibées comme des preuves alors que les images les plus emblématiques migrent de films en films, s’adaptant aux différents prismes des œuvres auxquelles elles sont intégrées [Vicente Sánchez Biosca, « Migración de imágenes de la guerra civil española » in M. Graciete Besse et Michel Ralle (eds.), Les grands récits: miroirs brisés?  Les grands récits à l’épreuve des mondes ibériques et ibéro-américains, INDIGO et Côté femmes, pp. 232 – 250]. Les mêmes prises peuvent en effet être exploitées par des points de vue opposés grâce aux différents montages qui les associent avec d’autres images, à la voix off d’un narrateur ou à des commentaires qui en orientent et même en déterminent le sens pour le spectateur [Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1984]. Le documentaire peut également choisir d’évacuer cette image, maintes fois utilisée pour défendre des points de vue opposés, au profit de prises de vue actuelles ou du témoignage, dont la prééminence et l’omniprésence peut d’ailleurs être interrogée dans le cadre de la dichotomie histoire et mémoire [Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Plon, 1998].

S’il est possible pour le cinéaste de refuser délibérément l’exploitation de l’image d’archive, dans bien des cas, la trace que constitue la captation photomécanique n’existe pas et c’est à cette absence que doivent se confronter les réalisateurs lorsqu’il s’agit, en particulier, d’évoquer la violence et les abus de ces régimes, mais également les moments heureux qui ont précédé le traumatisme. En effet, lorsque l’image photomécanique, très tôt associée à un rôle testimonial avec une valeur de preuve, ne capte pas l’événement, son évocation visuelle relève de différentes stratégies de représentation, l’absence d’image mettant en quelque sorte l’événement « hors-champ » [Nancy Berthier, « Guernica ou l’image absente », Matériaux pour l’histoire de notre temps, vol. 89-90, no. 1, 2008]. Dans l’aire ibéro-américaine, la torture, les arrestations, la disparition et l’extermination des opposants aux dictatures n’ont la plupart du temps pas été captées par des caméras.

Ce numéro de la revue Savoirs en Prisme s’intéresse spécifiquement à l’absence d’image d’archive originelle dans les documentaires réalisés au XXIe siècle sur les dictatures ibéro-américaines. Il entend interroger la façon dont le cinéma des deux premières décennies utilise diverses stratégies pour évoquer cette absence, ce vide, dans le cadre d’une production qui est principalement centrée sur la construction d’une mémoire des dictatures et dont la plupart des films inscrivent dans le présent un passé de violences dissimulées puis refoulées par l’État et la société. Le recours à différentes stratégies permet de raconter l’indicible, de prendre de la distance avec le sujet et d’éviter la fascination qu’exerce l’horreur sur les spectateurs.

Nous attendons des contributions portant sur trois axes :

Le témoignage et ses limites

Lorsque l’image n’existe pas ou n’est pas accessible, le récit des témoins est l’un des recours du documentariste. Comment les cinéastes relatent-ils l’expérience traumatique ? En quoi la mise en récit reconstruit a posteriori la mémoire et procède à une sélection des événements où certains traits de l’événement sont conservés, tandis que d’autres sont immédiatement ou progressivement oubliés ?

Traces, iconographie, emprunts

Face à l’absence d’images filmiques, de quelle manière les cinéastes s’emparent-ils de traces et d’archives inédites qui leur permettent d’aller au-delà du recueil de témoignages ? En suivant les traces laissées par les témoins, comment mènent-ils leur enquête sur les destins des victimes de la répression ?

Hybridations de la non-fiction

De nombreuses autres formes d’évocations d’images sont largement liées à l’essor du cinéma documentaire et à son hybridation ces dernières décennies. Quelles sont les stratégies de représentation mises en place par les cinéastes ? Comment évoquent-ils les personnes disparues ou qui ne souhaitent pas témoigner ? En quoi ces nouvelles formes de cinéma interrogent-elles les frontières entre fiction et documentaire ?

 

Instructions aux auteurs 

Les propositions d’articles (une quinzaine de lignes maximum) devront préciser l’axe (ou les axes) au(x)quel(s) elles se rattachent et seront suivies d’une courte notice biographique incluant l’affiliation et l’adresse électronique. Elles sont à envoyer aux responsables du numéro avant le 15 février 2018 : marianne.bloch-robin@univ-lille3.fr; alberto.da_silva@paris-sorbonne.fr et rodrigo.nabuco-de-araujo@univ-reims.fr.

Langues acceptées : français, espagnol, portugais, anglais.

Échéancier pour la rédaction de l’article proprement dit :

• Extension : 50.000 signes maximum (espaces, notes et bibliographie comprises)
• Date de remise du texte : 1^er juin 2018
• les évaluations anonymes seront envoyées aux auteurs avant le : 15 septembre 2018
• Envoi des textes révisés avant le 1^er décembre 2018
• Premier trimestre 2019 : parution du numéro 9 de la revue en ligne Savoirs en Prisme.

Les normes de mise en forme sont disponibles sur le site de la revue : https://savoirsenprisme.com/note-aux-auteurs/

Site web de la revue : https://savoirsenprisme.com/